John Ford, el fascista que hizo las mejores películas socialistas

Si Dios está en los detalles, John Ford es el cineasta que más se le ha acercado. En una secuencia que podría ser considerada intrascendente, carne de tijera podadora en el montaje, Henry Fonda comprueba maravillado cómo sale agua corriente de un grifo puesto al alcance de cualquiera. Unos niños juegan alrededor haciendo caso omiso del agua desperdiciada como si fuera lo más normal del mundo. Fonda mira estupefacto al agua, con cariño a los niños y tras mojarse la mano, como verificando que no es un espejismo tras semanas de privaciones en las que ha pasado hambre y sed, cierra el grifo del maná.  ¿Ha llegado al fin al paraíso?

En esta secuencia muda -salvo por el chisporroteo del agua y las risas infantiles- se encuentra concentrada la quintaesencia ética y estética del artesano que hacía westerns, del fascista que filmó las mejores películas socialistas, del alcohólico de alma atormentada al que, como a Denzel Washington en El vuelo, no le temblaba el pulso cuando se trataba de llevar a buen puerto su misión en la vida.

Socialista pero no marxista porque Ford es, además de feo y sentimental, un católico auténtico, es decir, alguien que sigue a aquel anarcoide genial que contra los dioses políticos de judíos y musulmanes, esos reglamentistas hipertróficos, sólo ordenó una ley: ama a tu prójimo.  Con lo que creó una fuente de autoridad suprema en el interior moral de los individuos.  Ford es sobre todo un cineasta de la conciencia. En medio de las tormentas históricas, del espíritu de los tiempos, de los entramados políticos maquiavélicos que justifican el fin, los hombres y mujeres fordianos toman conciencia y dan fe de lo que significa la honestidad, la buena voluntad y el heroísmo de la dignidad. Por eso es el director moderno por excelencia, en cuanto que la Modernidad no es, en el fondo, sino cristianismo auténtico, original, primigenio... secularizado.

Frente a los formalismos vacíos y los sermones ciegos, Ford demuestra una y otra vez que el cinematógrafo es un humanismo. Y en Las uvas de la ira alcanza una de sus puras representaciones, ayudado por la fotografía de un Gregg Toland, como siempre haciendo poesía sublime a partir de lo cotidiano en una infinita gama de grises (los niños y jóvenes ya apenas ven películas en blanco y negro siendo además corrompidos por la banalidad del 3D mientras que son incapaces de apreciar la profundidad de campo).

En este caso, la odisea de unos desarraigados a través de unos Estados Unidos inhóspitos, en lo físico y en lo moral, le sirve a Ford para combinar sus películas "irlandesas" con sus westerns más clásicos.  En cualquier caso, Las uvas de la ira podría ser una película marxista si Marx en lugar de en Londres se hubiera instalado en California, en lugar de a Hegel se hubiera inspirado en Erasmo y en lugar de vivir de la explotación a la que sometía Engels a sus trabajadores hubiese dado un palo al agua.  O si, simplemente, hubiese seguido siendo el justiciero social pero humanista de los Manuscritos de economía y política antes de convertirse en el zombi determinista, idealista y especulativo que lo llevó a convertirse en el profeta del apocalipsis capitalista.

Las uvas de la ira comienza con un plano panorámico de un hombre que se acerca y termina con otra panorámica de un hombre que se aleja (hay una coda final pero les recomiendo que corten en ese instante la película para captar mejor su esencia cinematográfica y ético-política.  El añadido posterior pueden visionarlo más tarde como una "escena eliminada" en su personal montaje porque aunque supone un pegote respecto de la simetría lógica también tiene un interesante apunte político y no se reduce a ser un simple, que también, "happy end").  

Aunque el hombre de ambos planos es el mismo, Tom Joad (Henry Fonda), una sustancial transformación política ha sucedido en él.  Si un hombre es ante todo una madre y un bachillerato, Ma Joad (Jane Darwell, un Oscar merecido pero echamos de menos una sustancial pérdida de peso a lo largo de tanta hambruna...) será para el personaje interpretado por Fonda una madre coraje y la Highway 66, su bachillerato.  

La madre le enseñó algo que Fonda le espeta a un camionero remiso a llevarlo en autostop:

"Un buen tipo no hace caso de lo que un canalla le obliga a poner en el camión".

Algo que Eichmann, por ejemplo, no aprendió nunca...  Un buen tipo puede ser un asesino pero no alguien que le niega un pedazo de pan a un hambriento, un vaso de agua a un sediento, respeto y justicia incluso al más "loser" (el término más despectivo que se emplea en Estados Unidos).  

Por otro lado, el bachillerato de la vida, esa autopista que une la federación americana, a través de escupitajos, desprecios y explotación pero también solidaridad, valentía y ciudadanía, le adiestra en que

"El hombre no tiene alma propia, sino un pedazo de alma más grande"

Paradójicamente los muy republicanos y capitalistas Darryl F. Zanuck y John Ford no sólo llevaron a la pantalla el panfleto social de John Steinbeck sino, contra las expectativas del escritor que suponía que lo descafeinarían y lo adulterarían made in Hollywood, que lo mejoraron, al eliminar toda la hojarasca sermoneadora y lo convirtieron en una sentida, precisa, hermosa y reivindicativa película.  Esa secuencia "final" del concienciado socialmente Fonda, convertido en un agitador político, en un indignado del 15M avant la lettre, engarza nada menos que con El joven Lincoln, también interpretado por Fonda, en el que Ford hizo un homenaje al creador de la patria moderna norteamericana, ese estadista implacable del que Spielberg nos ha dado un retrato tan tenebroso como lúcido en su última película.

Es admirable cómo Ford se hace dueño del universo de Steinbeck, llevando el socialismo marxistoide del escritor hacia un comunitarismo republicano que engarza con el New Deal rooseveltiano y su noción de la familia y la comunidad como el vínculo primordial e inviolable de la naturaleza humana.

"Los viejos morían y nacían otros, pero siempre éramos una sola cosa"

Película eminentemente coral, dos son los secundarios que destacan.  El vecino de la granja que tienen que abandonar debido a que el régimen de aparcería ya no es rentable debido a las tormentas, y que como ellos tiene que dejar sus tierras después de generaciones, se ha convertido en un fantasma tan indignado como estéril, enloquecido e impotente.  Cuando el banco le notifica que lo van a echar pregunta "Entonces, ¿a quién matamos?" Pero el banco es una entelequia y al tipo que conduce la apisonadora que tirará el que ha sido su hogar no le va a disparar porque "primero, te colgarían; segundo, vendrá otro que ocupará mi lugar".

Por otro, un ex-predicador confuso y místico, valiente y sabio.  Tanto que le confiesa a Fonda

"Un predicador tiene que saber. Yo no sé"

Interpretado con una gracia infinita por John Carradine, este personaje le sirve a Ford para expresar sus recelos contra tanto predicador, religioso pero sobre todo político, que creyendo poseer la verdad absoluta le trata de imponer a los demás su punto de vista.

Cruce a priori imposible entre la narrativa de Griffith y el pathos reivindicativo de Eisenstein y Pudovkin, milagroso híbrido entre la capacidad de observación de Elogiemos ahora a hombres famosos y la fuerza expresiva de Steinbeck, Las uvas de la ira siendo ficción es aletheia pura, verdad revelada.